"Los artistas a menudo ocultan los pasos que llevaron a sus obras maestras. Quieren que su obra y su carrera queden envueltas en el misterio de que todo se produce de pronto. Eso se llama ocultar las pinceladas y quienes incurren en ello le sirven mal a la gente que admira su trabajo y busca emularlo. Si uno no ve las notas, las reescrituras y los pasos, es fácil ver el producto acabado y caer en la ilusión de que salió a borbotones de la cabeza de alguien tal cual." "Cuando terminé mi tesis, estaba extremadamente orgulloso y quería que otros la vieran. Se la di a un profesor de humanidades y me invitó a su casa para leer el trabajo en voz alta. Después del primer poema me dijo que sacara lapicera y papel, y tomara notas. Comenzó: "El uso infantil de? El uso pueril? El uso infantil. La torpeza de cliché?" Fue una crueldad humillante tras otra. Y yo tuve que escribir estos insultos. Fueron horas de esto, poema tras poema. Finalmente, me dijo: "Creo que sabes que no eres un poeta". Yo dije: "No, no lo sabía"."

"Si bien ser golpeado de este modo duele, un mecanismo de supervivencia importante que adquirí a lo largo de los años es aprovechar los rechazos y aferrarme a los halagos. El rechazo me enfurece, pero ese sentimiento de que "¡Ya les voy a mostrar!" es un motivador extremadamente poderoso. Ahora estoy en un punto en el que temo que si lo pierdo dejaré de trabajar. Por otro lado, no hay nada como un halago significativo de alguien que uno respeta. En mi juventud, era muy mal estudiante y casi nunca hacía la tarea. Mi maestra de cuarto grado una vez me llevó a un lado, y me dijo: "Hablar contigo es como hablar a las paredes; no escuchas nada. Crees que te las vas a arreglar el resto de tu vida porque eres encantador. Crees que no tienes que trabajar, pero sí tienes que hacerlo". Recuerdo que la miré después de todo esto, y le dije: "¿Así que piensa que soy encantador?"

" Lo que más lamento es que al comienzo de mi carrera fui muy cruel conmigo mismo por no haber logrado nada significativo. Pasaba mucho tiempo tratando de escribir, pero estaba paralizado por lo retrasado que me sentía. Muchos años después advertí que si hubiese escrito sólo un par de páginas al día al final de cada año tendría 500 páginas (y eso sin trabajar los fines de semana). Todo lo que uno haga diariamente es fantástico. Aún sigo escribiendo casi todo de una vez, pero ahora me doy más margen para pensar y perder el tiempo. Sé que es parte de mi proceso creativo."

Matthew Weiner

Extracto de Getting there: A Book of Mentors, por Gillian Zoe Segal. Editado por Abrams Image.

¿Se trataría de un narcisismo social que nos hace sentir poderosos aunque en realidad nos debilita? -

Es que todo esto no me hace sentir poderoso; me hace sentir completamente explotado. Antes de venir a la Argentina tuve que hacer la declaración de impuestos. Todavía me acuerdo cuando uno mandaba toda la información al asesor de impuestos y él se encargaba de todos los cálculos. Ahora tengo que pasarme dos días haciendo los cálculos yo mismo. Pero le tengo que pagar la misma cantidad de dinero al mismo asesor por enviar el documento (risas). Este nuevo sistema social pareciera ser de autoexplotación. Pareciera. De hecho, se nos pone en una situación donde la autoexplotación es algo inevitable. Este nuevo sistema, de alguna manera, es el que nos está explotando. Porque no tenemos la libertad para elegir ni siquiera el modo de explotación, si aparece en cuestiones como pagar los impuestos o viaja. No sé cómo se manejarán en la Argentina, pero en los Estados Unidos los sistemas informáticos se están actualizando todo el tiempo. Asimismo, toda la comunicación con la universidad yo la llevo con Internet: mis estudiantes me presentan los papers a través de Internet, yo los califico a través de Internet, y el sistema informático, que está continuamente actualizándose, me dice todo el tiempo que soy incompatible con los nuevos sistemas recién actualizados. Hago las actualizaciones para que se vuelvan compatibles, pero estos nuevos sistemas son incompatibles con otros programas que vengo usando en otras áreas... Entonces, en vez de dedicarme a enseñar, paso días y días tratando de actualizar mi computadora. -En Volverse público asegura que Internet nos ofrece "una combinación de hardware capitalista y software comunista".

 ¿Esa mixtura estaría presente en los fenómenos de ralentización de la vida cotidiana?

 -Es un nivel diferente. Sería el comienzo de la respuesta a la pregunta de por qué Internet es redituable, cómo genera recursos. Porque, si uno trabaja en Internet, si escribe en Internet, no le genera ningún redito económico a las empresas vinculadas con la web. Es diferente a lo que sucedía en períodos históricos anteriores: en términos marxistas, si estabas trabajando, llevabas ese rédito a las personas que eran propietarias del medio de producción. No es el caso en Internet que, de todos modos, genera recursos. ¿Cómo lo hace? A través de la hermenéutica. Porque Internet está interesado en vos no como escritor, sino como consumidor potencial. Analiza tu proceso de trabajo para anticiparse a tus posibles intereses y deseos de consumo. Si yo envío, por ejemplo, un texto vía mail a Buenos Aires, el sistema informático puede deducir que yo quizás necesite un hotel en Buenos Aires: de alguna manera planifica lo que necesito consumir para seguir produciendo. Cuando mando muchos textos por correo electrónico, me comienzan a llegar mensajes con avisos las mejores pastillas para la depresión (risas). Es que, en Nueva York al menos, se dice que escribir mucho es un signo de depresión.



Boris Groys.

 "La totalidad del espacio social se transformó en espacio de exhibición"

"El neoliberalismo -digamos, la gestión empresarial de la vida- es una lógica global, pero que se dispersa en el infinito de las situaciones (por ejemplo, la escuela, la salud o la naturaleza son gestionadas como empresas). “El todo está en cada una de las partes”, diríamos filosóficamente. Uno no “encuentra” al neoliberalismo más que bajo sus diversos modos de existencia. Es decir, el neoliberalismo está compuesto de prácticas cotidianas, de relaciones sociales y nosotros mismos participamos en esta explotación a la que estamos sometidos."

"Como muchas otras estructuras, por ejemplo la lengua, el neoliberalismo tiene una autonomía, nuclea, orienta la vida de toda situación, pero sólo existe dentro de cada situación concreta. Es decir, no nos equivocamos cuando decimos que el neoliberalismo está por encima de la vida,sobre la vida, pero a la vez esta dimensión sólo se manifiesta como un virus que contamina cada elemento de la vida.Y en ese sentido la respuesta al neoliberalismo no puede ser más que múltiple, difusa, contradictoria y situacional. Resistir no es sólo oponerse, sino crear, situación por situación, otros modos de vida y otras relaciones sociales "

"Uno ve que los ricos están cada vez más ricos, más ofensivos, más destructores, más bárbaros y eso hace pensar que tienen el poder. Pero en realidad, los banqueros, los economistas, los directores de recursos humanos, toda esta basura, no son los amos del neoliberalismo, sino sólo sus servidores sumisos."

"El neoliberalismo se desarrolla como una “estrategia sin estrategas” que tiene una autonomía propia y que no es manejada por nadie. Los que se benefician de él no lo pueden ni dirigir ni orientar. Los estrategas están dentro de la estrategia, no la manejan desde fuera. Es lo que dicen todos años, y lloran por ello, los grandes destructores del mundo cuando se encuentran en Davos."

" hay luchas que son justas y sin embargo no son armonizables, son irreconciliables (al menos en esta época). No se puede exigir la coherencia de la lucha y la armonía de las luchas. Cuando aparece el típico partido que pone juntos a un representante de cada lucha -una mujer, un homosexual, un obrero, un inmigrante, una prostituta, etc.- eso está podrido de entrada. Tenemos que aprender a vivir y a pensar entre situaciones múltiples que deben abandonar todo deseo de armonía. No existe “el movimiento”, sino una pluralidad de situaciones que no encajan, no convergen, no se sintetizan en ninguna unidad."

  Miguel-Benasayag

 " Dicen que nació en Aracataca en medio de un aguacero de diluvio y consta que el día que murió tembló en la Ciudad de México y empezó a llover en su pueblo natal, luego de siete meses y medio de sequía. Dicen que al llegar a la Ciudad de México hace poco más de medio siglo, Mercedes su esposa sintió que podrían hacer vida en un país capaz de volver rojo al arroz para que supiera más sabroso y que ambos visitaron Buenos Aires una sola vez, ya publicada la novela Cien años de soledad,en 1967, al inicio del sueño feliz donde los espectadores de un teatro se ponían de pie para aplaudir a un escritor y consta que al escribir esa novela, el escritor tendió una sábana en medio de la sala de su casa y colocó un letrero que decía que allí, donde se iba apilando en cuartillas blancas el siglo mural de la biografía de toda una estirpe condenada a la soledad, se llamaba “La cueva de la Mafia” y que sus hijos no podían entrar ni interrumpirlo y consta también que al recibir el primer adelanto de regalías de esa misma novela, el autor pidió al gerente del banco que le llevara a casa una maleta retacada con billetes sueltos y que años después, minutos después de que alguien llamara desde Estocolmo, en 1982, para informarle al escritor de que había sido reconocido merecidamente con el Nobel de Literatura, bajó con Mercedes su esposa al jardín, envueltos en batas —y él con zapatos blancos— y consta todo esto, porque el mayor de sus hijos tomó la fotografía en el instante exacto en el que el mundo dejó de ser el mismo de siempre.

Gabriel José de la Concordia García Márquez hijo del telegrafista de Aracataca, nieto y bisnieto de todas las historias posibles que alimentan todos sus párrafos llega hoy al primer año de los primeros cien años de una eternidad garantizada en millones de lectores que han de recrear como enredadera de selva la vasta literatura que transpiró desde que empezó a hilar palabras en tinta. Se confirma su irrefrenable capacidad para narrar como nadie todo lo que los demás comensales de una mesa miran sin observar sobre los manteles y se apuntala la verdad de que por encima de todo lo dicho, arriba de dimes y diretes, al margen o en torno a sus fidelidades y anécdotas, andanzas y aventuras, Gabo dejó no un conjunto de libros inmortales o varios volúmenes de artículos, crónicas y cuentos invaluables, sino una literatura completa: una manera de leer el mundo que se vertía sobre las yemas de los dedos al escribir cada letra sin preocupación por los acentos o separaciones de sílabas."

Un árbol que floreció

"-¿De qué modo repercute este siglo XVIII en América?

-Muchísimo. Como ocurrió en España, estas ideas [del Iluminismo] no cambiaron para bien. Lo que tendría que haber sido una revolución para liberar de verdad a los pueblos americanos no sirvió más que para que una clase se hiciera con el poder y lo mantuviera sobre América. Nunca ha habido allí una revolución sino un cambio de poder, de los españoles a los criollos, y de los criollos a los que fueron sucediendo. La historia de América, como la de España, es una triste historia de posibilidades frustradas. Y también son historias de incultura. Antes teníamos excusa, antes el pueblo era inculto porque no tenía más remedio ni medios para ser culto. Entre el trono, el altar y los poderes nos mantenían analfabetos, esclavizados y sin criterio político. Ahora hay Internet, hay periódicos, la educación es obligatoria. Ahora, el que se pone a ver la televisión y ve un culebrón o el que coge un diario deportivo y no un libro es porque quiere. Hoy el analfabeto es quien quiere serlo. Cuando ves eso, pierdes la compasión.

" -Es un tipo de mujer la que me interesa particularmente para las novelas: esa mujer que tiene una lucidez especial. Es algo muy de mujer, hasta las tontas la tienen, lo que pasa es que no lo saben, y las listas, sí. La mujer tiene una mirada, por razones de tipo genético, biológico, histórico, social y una perspicacia de la que el hombre carece. El hombre tiene que hacerse una biografía; la mujer viene con la biografía ya hecha. Esa lucidez que admiro mucho y desarrollo, estudio y trabajo en mis novelas, aquí está en Madame Dancenis. Llevé mi mirada al siglo XVIII, a esos salones donde las mujeres de clase alta reunían a la sociedad, participaban de tertulias filosóficas, ayudaban a pensadores, músicos, filósofos. Son las mujeres que pasaron a la historia como mecenas y foco cultural de su tiempo. A ellas las he resumido en una sola."

-Estos hombres buenos son peligrosos: "Sólo hay algo a lo que los hombres con cargos públicos, del rey al ministro, temen más que la educación de sus súbditos: la pluma de los buenos escritores", dice uno de sus personajes.

-Y si ocurriese en el futuro, se podría agregar en ese grupo a los periodistas valientes. Eso en la Argentina y en España lo sabemos muy bien. A veces se pagan precios muy altos. Cuando empecé, tenía dieciséis años y quería ser periodista e iba a un periódico de Murcia, La verdad, a hacer colaboraciones. Un día me mandan a entrevistar al alcalde de Cartagena. Le dije que me daba miedo hacerlo mal, que era un chaval? Y ese periodista me dijo: "Mira, cuando lleves un bloc y un bolígrafo, el único que tiene que tenerte miedo es el alcalde a ti".


Arturo Pérez-Reverte

“Por ti he vuelto a pintar, a vivir, a soñar”

"Te escribiré horas y horas, aprenderé historias para contarte, inventaré nuevas palabras para decirte en todas: te quiero como a nadie"

 "Como no puedo ir a todos los lugares que tú vas, yo te espero a diario en el sillón o en la cama. Guárdame siempre en tu corazón, que yo no te olvido nunca".
 
"Ya mi otra carta será menos idiota, te lo prometo".

Ya mi otra carta será menos idiota, te lo prometo
Frida Kahlo en una de sus cartas

 "Me acordé de tus últimas palabras y empecé a pintar. Trabajé toda la mañana y después de comer hasta que no hubo más luz. Pero luego me sentí extenuada y todo me dolía (...) Por ti he vuelto a pintar, a vivir, a ser feliz. Eres mi árbol de la esperanza".

 “Aún soy tu Mara, tu compañera. Tu amor es mi árbol de la esperanza. Te esperaré siempre. ¿Volverás?”

Frida Kahlo a su amante español

–¿Los reconocimientos representan para usted algo especial?

–No sé por qué ahora me dieron tantos premios. Yo digo: “Acá me muero”. En un nivel digo: “Señores, hay un error. ¡Es un juego el teatro para mí!”. Nunca me lo tomé muy en serio. Es un juego riguroso. El otro día estaban hablando de mí en la facultad. A veces le hablan al personaje, no a mí. Eso es bastante duro. Pero me siento gratificado porque lo que el teatro puede darme es reconocimiento. Me gusta más que el cine. No sé por qué. Quizás porque con una silla, un foco y el cuerpo de un actor ya tenés teatro. A la mierda: es teatro. Eso me fascina. Todavía.

–La vida tiene sus vueltas: en cierto momento, el Estado le prohibió una obra. Y hoy, el Estado lo reconoce como ciudadano ilustre.

–Me pusieron una bomba en el ‘74, en el Payró, por El señor Galíndez. Y prohibieron Telarañas dos años más tarde. Era una obra sobre el fascismo en la familia. Del Payró nos fuimos. Teníamos una cierta gratificación, estábamos invitados para el Festival de Nancy (Francia), que es muy importante. En Francia, durante una semana, una cartelera decía “Pavlovsky-Beckett”. El es un personaje emblemático. Habla en el idioma de la angustia, sin hablar de ella. La angustia de los personajes de Beckett me la enseñó la psiquiatría. El psicoanálisis siempre estuvo ligado a las figuras triangulares, a papá, a mamá... Acá no. Acá es lo devastado. La cosa existencial del vacío. Uno se hace preguntas sobre el sentido de la vida. ¿Qué sentido tiene que haga las mismas cosas todos los días? ¿Tiene alguno?

–Preguntas que no tienen respuesta.

–A Beckett no le importaba si tenían respuesta. No hacía teatro pedagógico. Mostraba. Le preguntaban quién era Godot. “No sé”, decía, “cuando estaba escribiendo vino Godot”. No era un hombre al que le importara mucho que lo entendieran: estaba seguro de estar transmitiendo una vivencia existencial de mucha gente. Tuve la suerte de hacer teatro en el mismo lugar que Beckett. Y le escribí una nota. A los cinco días de llegar a Buenos Aires tenía una respuesta suya. Me decía: “Estoy sorprendido de que a un médico le interese mi teatro. En general a los médicos que conozco no les interesa nada, pero usted me dice que está preocupado por el tipo de angustias. Yo no sé nada, pero me halaga que un argentino vibre con los mismos contenidos emocionales”. Nunca más hablé con él.

–¿No llegaron a cruzarse?

–No, creo que no hubiera sido el contacto que imaginaba. Lo que quería era transmitirle la emoción que produjo en mi vida Esperando a Godot. Me hizo ver el mundo de otra manera. Me abrió formas de escribir y estados emocionales. Fue un hombre extraordinario, muy culto, muy devotamente inclinado hacia lo que le gustaba. Salía todas las noches en París, a chupar. ¡Yo pensaba que era un tipo de laboratorio! Leí la vida de él, no hace mucho. Ionesco era de muy inferior calidad, aunque también era asombrosamente original. En California estaban dando una obra mía y se me acercó un profesor rumano de literatura. Me contó que generó un encuentro entre Ionesco y Beckett. Ionesco le tenía las pelotas hinchadas con que quería conocer a Beckett, quien dijo que fuera a verlo a las doce de un viernes, a comer a un restaurante, él invitaba. Ionesco se moría. Llegó Beckett y se sentó a la mesa como caminaba: con la cabeza hacia arriba. Ionesco estaba nervioso. El profesor era el intermediario. En lugar de mirar a los ojos, Beckett miraba para arriba. Ionesco se movía en dirección adonde él miraba. Estuvieron media hora, Beckett ni lo escuchó. En un momento se paró y dijo: “Muy agradable el rato que he pasado con usted. Voy a volver el viernes”. Y volvió. Otra vez empezó a subir la vista. A la media hora se levantó y dijo: “Ha sido muy gratificante haberlo conocido, lo admiro mucho”. Mentira. Eran los dos vanguardistas en París en los ‘50, no había visto una obra de Ionesco, ni lo conocía. Uno escribe en un sentido, otro en otro; pero el talento lo tenía Beckett. Uno puede escribir parecido a Pinter... pero el talento de Beckett es fuera de serie. Es lo que no se puede hacer.

–¿De dónde viene el talento?

–Creo que hay algo genético. A lo mejor hay un genio trabado en una generación que se destapa en otra. Por ejemplo, mi abuelo paterno era dramaturgo. Escribía sobre la persecución a los intelectuales rusos en la revolución. Sus libros eran testimoniales. Se tuvo que ir de Rusia a los quince años. No lo conocí. Al leerlo, me di cuenta de que sus ideas teatrales eran diferentes a las mías, que corresponden a un período en que el teatro francés era muy bueno. Lo parecido era la ideología: toda la persecución zarista a la familia Pavlovsky es muy parecida a la que viví yo después acá. ¡Qué raro! Ese tipo, al que no conocí, tenía las mismas inquietudes que yo, por la libertad. Y sus hijos eran reaccionarios. Papá era democrático, antiperonista, con muy buenos valores. Hay algo genético. Uno se parece a alguien. Hay una técnica llamada constelaciones familiares.

–En su vida han convivido muchas cosas: la natación, la medicina, el teatro, la psicología: cosas que parecen incompatibles para una sola persona.

–Hay cosas de mí que no sé. Fui campeón sudamericano de natación a los quince años. Papá, campeón argentino de boxeo. De él heredé el rigor. La literatura pasó de otra generación, de mi abuelo hacia mí. Pero, también, había dos Pavlovsky en Mendoza, que eran poetas. Estuvieron en París exiliados. Allá los mantenía un escritor ruso, que les habló de un lugar en Sudamérica donde podían trabajar. Al final, los dos triunfaron en Mendoza. No sé nada de genética. Pero sé que la literatura rusa me produce conmoción.

El psicodrama: salir del círculo edípico

“El teatro es una vocación que empecé jugando. Lo he hecho siempre, aún con compañías desconocidas, marginales”, repasa. Entonces recuerda la fundación, en los sesenta, del grupo Yenesí, con el pediatra Julio Tahier. “Estudiamos con (Pedro) Asquini y (Alejandra) Boero. Una muy buena formación. Eran tipos que trabajaban y a la noche iban a hacer teatro. Estaba (Héctor) Alterio, que vendía Terrabusi y a la noche iba a ensayar... para mí fue un shock. Esa gente, culta y sensible, me abrió un mundo. El otro mundo mío era el del psicoanálisis. Lo hice seriamente, pero me di cuenta de que no era la chispa de mi vida”, expresa.

–¿Qué es lo que le ocurrió con el psicoanálisis?

–Lo que me interesaba del psicoanálisis era la creatividad, la posibilidad de los niños jugando, la capacidad de desarrollo, de juego, la espontaneidad. Esto estaba más incorporado al psicodrama. Me fui a Nueva York, estuve con Moreno, el creador. Era un tipo muy inteligente y megalómano, pero no podía identificarme. Con (Carlos) Martínez y (Fidel) Moccio nos gustaba hacer grupos de niños. En el ‘58 entramos en un hospital, teníamos ocho grupos. Lo hacíamos bien. No había libros en castellano sobre el tema, el primero lo escribí yo. Toda mi vida estuvo ligada a lo grupal y a la creatividad. Sigo trabajando con grupos.

–¿Cuánto tiempo dura la terapia?

–Es una pregunta difícil. El tiempo que le soy útil a alguien que entra a un grupo conmigo es un promedio de dos años. Eso no quita que algunos se queden porque les interesa el espacio, donde pueden convivir y decirse ciertas verdades.

–¿Cómo definiría el psicodrama?

–Es básicamente grupal. Lo terapéutico es estar en grupo. Tener capacidad de consonancia y resonancia con el otro. Aunque puede ayudar, no me curo por lo que el terapeuta interpreta en mí, sino por la capacidad que tengo de darme cuenta de que lo que vos estás diciendo tiene que ver conmigo. No se desvía mucho de la terapia de grupo habitual. Se dramatizan situaciones o fantasías y se estimula la creatividad. Se trata de salir del círculo familiar, para no quedar atrapados en lo edípico. Mi idea es que en un momento no había interés en lo social, que funciona como capacidad transformadora.

Un juego riguroso y transformador

–¿Cómo vive hoy la actuación? ¿Puede establecer relaciones sobre cómo la fue viviendo a lo largo de su vida?

–Eso no lo puedo contestar. No lo sé. Lo que sé es que la actuación es el motor de mi teatro. Empecé a hacer teatro hace cincuenta años, con un grupo pequeño burgués, de novias y novios en San Isidro. Cuando entré al escenario sentí que eso que me estaba pasando no lo había sentido nunca. No hacía el personaje: yo era el personaje. Cabalgo por una de las facetas emocionales del personaje. Es una vivencia excepcional, que me hizo hacer teatro, porque yo era médico.

–¿Sentía que esos universos entraban en contradicción?

–No. Nunca imaginaba dejar la terapia. Así que siempre actué, combinadamente. Hacía teatro una o dos veces por semana, cada vez más. Teatro profesional he hecho con (Carlos) Carella, en Cámara lenta. Un martes, había ido a trabajar y estaba cansado. Llovía. ¡Cómo llovía, mamma mia! Me dicen que se habían vendido seis entradas. ¡La puta, era una obra de dos horas veinte! Le pregunté a Carlos si era conveniente largar esa función. Me fui al camarín. El era mayor que yo, tenía más experiencia. Veo que abre el telón. Y me dice: “Mirá, ¿ves? Mirá esos dos viejitos que están allí”. Tendrían mi edad él y ella, estaban de la mano. Eran muy de clase media que se vestía bien. “Los dos se han tomado tres colectivos para vernos a nosotros. Vamos a hacerles la función a ellos”, dijo Carlos. Quedé sorprendido. Fue una enseñanza de ética.

–¿Qué mutaciones detecta en su teatro?

–Todo mi teatro es muy violento. Y en un giro me convertí, aunque no me siento representado, en un autor político. Me di cuenta de que el teatro era más importante de lo que creía cuando me vinieron a buscar y escapé por la ventana. Luego de eso, un hermano mío almorzó con una fulana que tenía un marido marino, en la dictadura. “Mi hermano no es guerrillero, es militante cultural, de algún partido marxista”, dijo mi hermano. Y el tipo le respondió: “No entiendo bien. ¿Su hermano es el de El señor Galíndez? ¿Y todavía vive?”. Entonces, mi hermano vino llorando.

–¿Y cómo fue que escapó por la ventana?

–Bajé y fui a una comisaría. Habían quedado mis hijos adentro, no me veía escapándome y mis hijos con esa gente. Hice una cosa loca: denuncié que un grupo de ladrones había invadido mi casa. Cuatro policías se ofrecieron a ir. Yo quería ver cómo me iba y adónde, no tenía plata. Bueno, estuve en Uruguay, Brasil y Madrid. El teatro todavía es un juego para mí. Si digo “iba caminando”, no sabe si lo estoy contando o estoy actuando. El teatro ofrece la posibilidad maravillosa de que el otro se confunda. El mío elimina la noción de personaje psicológico.

–¿Le ha servido esta cualidad en la vida? ¿Esto de confundir al otro?

–No... Pero con la mujer... lo único que me conmueve son las minas. He tenido enamoramientos muy grandes. Soy muy ruso para enamorarme. No es solamente un contacto. Es la vida de un ruso doliente. Dostoievski, Tolstoi... (risas)

–Mencionó que detectó la importancia del teatro cuando los militares lo fueron a buscar. ¿Ahora, en democracia, cuál es la importancia de este arte?

–Es importante. ¿Cuántos teatros hay acá los fines de semana? Los americanos que vienen no lo pueden creer. La gente que hace teatro lo hace como búsqueda de una identidad cultural, porque la juventud ha sido muy manoseada. Entonces, se reúne a hablar de teatro y personajes y tiene que estudiar, es un proceso terapéutico. Otra cosa es cómo pensás en democracia. Tengo una idea, muy firme: el teatro es político, pero no por su mensaje. Y un intelectual le debe mucho al país. La obligación es no perder nunca el espíritu crítico. Incluso el kirchnerista tiene que ayudar a Cristina haciéndole puntos críticos. Uno tiene una obligación: escribir y hacer lo que piensa, con libertad.

–¿En qué está el proyecto de hacer una obra con Briski, sobre Stalin?

–Estamos pensando, queremos hacer dos Stalin. Puede ser muy cómico. Por ahora está suspendida esta obra, pero vamos a reunirnos. Otra cosa es el físico. Cómo responde mi físico a determinados esfuerzos, porque yo me cuido mucho. El teatro ha sido un motor transformador de mi vida. Me transformó como intelectual.


Eduartdo Pavlovsky

-Llevo escribiendo críticas del oficio desde los años 60, además de tener en el bolsillo el carnet de periodista. Escribir sobre cierto tipo de periodismo era una idea que me rondaba en la cabeza desde siempre. Hay lectores que han encontrado en Número cero el eco de muchos artículos míos, cuya sustancia he utilizado porque ya se sabe que la gente se olvida mañana de lo que leyó hoy. Hasta el principio del libro es muy mío, pues ese episodio en que el agua no sale del grifo era también el principio de El péndulo de Foucault. Por aquel entonces, alguien me dijo que no era una buena metáfora, y la quité; pero ahora me gustó esa idea, el agua que se retiene en el grifo y no sale, y tú esperas que por lo menos salga una gota. Bajé al sótano, encontré aquel primer manuscrito y la volví a usar. Todo es así: en la discusión que hay con Bragadoccio [un periodista clave en la trama de la novela] sobre qué coche comprar, lo que escribo es un listado que hice en los años 90 cuando yo mismo no sabía qué auto quería.
Número cero está llena de referencias al cinismo del editor que pone en marcha un periódico para extorsionar...
-Tenía en mi mente a un personaje de la historia de Italia, Pecorelli, un periodista que hacía chantajes y no precisaba llegar a los quioscos: bastaba con que amenazara con difundir una noticia que podría ser grave para los intereses de otro. Al escribir el libro pensaba en ese periodismo que existió siempre y que en Italia recibió recientemente el nombre de "máquina del fango".
-¿En qué consiste?
-En que para deslegitimar al adversario no hace falta que lo acuses de matar a su abuela o de que es un pedófilo: es suficiente con difundir sospecha sobre sus actitudes cotidianas. En la novela, aparece un magistrado [que existió en realidad] al que no se descalifica directamente, se dice sólo que es estrafalario, que usa medias de colores. Un hecho verdadero, consecuencia de la máquina del fango.
-El director del periódico que no llega a salir, dice a través de su testaferro: "Es que la noticia no existe, el periodista la crea".
-Sí, naturalmente. Mi novela no es sólo un acto de pesimismo sobre el periodismo de fango; acaba con un programa de la BBC, que es un ejemplo de buen hacer. Porque hay periodismo y periodismos. Lo llamativo es que cuando se habla del malo, todos los periódicos tratan de hacer creer que se está hablando de otros. Muchos diarios se han reconocido en Número cero, pero han hecho como que estaba hablando de otro.
-El periodista está retratado también como un paranoico en busca de una historia cueste lo que cueste, y babea cuando cree encontrarla?
-Ocurre cuando Bragadoccio encuentra la autopsia de Mussolini. Siempre he dicho, también cuando escribía novelas históricas, que la realidad es más novelesca que la ficción. En La isla del día antes, describo a un personaje haciendo un extraño experimento para descubrir las longitudes; es muy cómico, y la gente dijo: "Mira qué bonita la invención de Eco". Pues era de Galileo, que también tenía ideas locas. Si buceás en la historia, podés hallar episodios más dramáticos, más cómicos, y también más verdaderos, que los que puede inventar cualquier novelista. Por ejemplo, mientras busqué material para Número cero hallé la autopsia entera de Mussolini. Y se la serví al personaje Bragadoccio, periodista de investigación, que babeaba mientras la iba utilizando para su crónica sobre la conspiración que se inventó.
-Y usted no la inventó, claro.
-Está en Internet, es así. Luego es muy fácil imaginar que un personaje tan paranoico y tan obsesivo como ese periodista empiece a gozar tanto de la autopsia como de las calaveras que encuentra en la iglesia de Milán por donde pasa su historia. También en este caso de la iglesia todo es verdadero: he intentado dibujar una Milán secreta, con esas calles, esas iglesias, que albergan realidades que parecerían fantasías.
-Ahora realidad y fantasía tienen un tercer aliado, Internet, que ha cambiado por completo el periodismo.
-Internet puede haber tomado el puesto del periodismo malo. Si sabés que estás leyendo un periódico como El País, La Repubblica, Corriere della Sera, podés pensar que existe un cierto control de la noticia y te fiás. En cambio, si leés un periódico como aquellos ingleses de la tarde, sensacionalistas, no te fiás. Con Internet ocurre al contrario: te fiás de todo porque no sabés diferenciar la fuente acreditada de la disparatada. Pensá tan sólo en el éxito que tiene en Internet cualquier página web que hable de complots o en la que se inventen historias absurdas: tienen un increíble seguimiento de personas que se las toman en serio.
-Ya es difícil pensar en el mundo del periodismo que protagonizaban, aquí, en Italia, gente como Piero Ottone?
-¡Pero la crisis del periodismo en el mundo empezó en los cincuenta y sesenta, justo cuando llegó la televisión, antes de que ellos desaparecieran! Hasta entonces, el periódico te contaba lo que pasaba la tarde anterior, por eso muchos se llamaban diarios de la tarde: Corriere della Sera, Le Soir, La Tarde, Evening Standard. Desde la invención de la televisión, el periódico te dice por la mañana lo que ya sabías. Y ahora pasa igual. ¿Qué debe hacer un diario?
-Dígalo usted.
-Tiene que convertirse en un semanal. Porque un semanal tiene tiempo, siete días para construir sus reportajes. Si leés Time o Newsweek, ves que varias personas han contribuido a una historia concreta, que han trabajado en ello semanas o meses, mientras que en un diario todo se hace de la noche a la mañana. Un periódico que en 1944 tenía 4 páginas hoy tiene 64, con lo cual tiene que rellenar obsesivamente con noticias repetidas, cae en el cotilleo, no puede evitarlo. La crisis del periodismo es un problema muy grave e importante.
-¿Por qué es tan grave?
-Porque es cierto que, como decía Hegel, la lectura de los periódicos es la oración de la mañana del hombre moderno. Y yo no consigo tomarme mi café de la mañana si no hojeo el diario; pero es un ritual casi afectivo y religioso, porque lo hojeo mirando los titulares, y por ellos me doy cuenta de que casi todo lo había sabido la noche anterior. Como mucho, leo un editorial o un artículo de opinión. Ésta es la crisis del periodismo contemporáneo. ¡Y de aquí no se sale!
-¿De verdad cree que no?
-El periodismo podría tener otra función. Estoy pensando en uno que haga una crítica cotidiana de Internet, y es algo que ocurre poquísimo. Un periodismo que me diga: "Mirá qué hay en Internet, mirá qué cosas falsas se están diciendo, reaccioná ante eso, yo te lo muestro". Y eso se puede hacer tranquilamente. Sin embargo, se piensa aún que el diario está hecho para que lo lean unos señores viejos -ya que los jóvenes no leen-, que además no usan Internet. Habría que hacer un periódico que se convierta no sólo en la crítica de la realidad cotidiana, sino también en la crítica de la realidad virtual. Es un posible futuro para un buen periodismo.
-En su novela, un editor concibe un periódico que no va a salir, para dar miedo. ¿Es una metáfora de lo que sucede?
-Y no sólo. Profundizo en la técnica del dossier. El chantaje consiste en anunciar una documentación, un informe. La carpeta puede estar vacía, pero la amenaza de que existe basta: cada uno tiene un cadáver en el armario o a lo mejor ha tenido una multa por exceso de velocidad hace treinta años. La amenaza de la existencia de un dossier es fundamental. Filósofos ilustres como Simmel y otros han dicho que el secreto más poderoso es el secreto vacío. Además, es una técnica infantil: el niño dice [burlándose]: "¡Yo sé una cosa que vos no sabés!". Y eso es una amenaza. Muchos de los secretos están vacíos y por eso son mucho más poderosos. Luego vas a ver los verdaderos informes y sólo son recortes de prensa. Se venden a un gobierno y a los servicios secretos o a la policía, llenos de cosas que sabíamos todos, menos los servicios secretos.
Número cero es ficción, pero todo se puede verificar en la realidad?
-Es el periodismo real del que hablo. Los periódicos especializados en la máquina del fango existen. No todos usan esta máquina, pero existen los que sí, y por una modesta suma de dinero podría dar los nombres.
-¿Y cómo se sale del fango?
-Dando noticias acreditadas. Además, ¿qué es la máquina del fango? Normalmente se utiliza para deslegitimar al adversario y desprestigiarlo sobre cuestiones privadas. En la época áurea, si no te gustaba un presidente de los Estados Unidos, ya fuera Lincoln o Kennedy, lo matabas; era por así decirlo un procedimiento honesto, como se hace en la guerra. En cambio, con Nixon y con Clinton se produjo una deslegitimación basada en cuestiones privadas. Uno incitaba a robar papeles, el otro hacía cosas con una chica en su estudio. Ésta es la máquina del fango. Aquel juez de Rímini de mi libro (que existió realmente, en otra ciudad) llevaba medias estrafalarias, fumaba demasiado. En realidad, había dictado una sentencia que no le había gustado a Berlusconi. Y lo que hizo la maquinaria del ex primer ministro fue buscar su desprestigio a través de episodios menores. Podés deslegitimar a Netanyahu por lo que hace con Palestina. Pero si lo acusás, pongo por caso, de pedófilo, entonces ya no estarás funcionando con hechos, sino que estás poniendo en marcha la máquina del fango.
-Frente a la máquina del fango?
-Las pruebas, las noticias contrastadas. Al fin y al cabo, en Italia, Berlusconi fue puesto contra las cuerdas contando lo que hacía por la noche en su casa. Se podían decir de él cosas mucho más graves, sobre sus conflictos de intereses, por ejemplo. Pero eso dejaba al público indiferente. Y en cuanto se probó que estaba con una menor de edad, entonces se lo puso en dificultades. Como ves, ¡hasta defiendo a Berlusconi! Él ha sido vencido a partir de revelaciones sobre su vida privada.
-¿Concibe que un día no haya periódicos?
-Es un riesgo muy grave porque, después de todo lo que he dicho de malo sobre el periodismo, la existencia de la prensa es todavía una garantía de democracia, de libertad, porque la pluralidad de los diarios ejerce una función de control. Pero, para no morir, el periódico tiene que saber cambiar y adaptarse. No puede limitarse a hablar del mundo. Ya lo he dicho: tiene que opinar mucho más del mundo virtual. Un periódico que sepa analizar y criticar lo que aparece en Internet tendría una función. En cambio, el diario funciona todavía como si la Red no existiera. ¡Es como si no se ocuparan nunca de su mayor adversario!
-¿Es su adversario?
-Sí. Porque lo puede matar
Umberto Eco