sábado, 4 de abril de 2015

–¿Los reconocimientos representan para usted algo especial?

–No sé por qué ahora me dieron tantos premios. Yo digo: “Acá me muero”. En un nivel digo: “Señores, hay un error. ¡Es un juego el teatro para mí!”. Nunca me lo tomé muy en serio. Es un juego riguroso. El otro día estaban hablando de mí en la facultad. A veces le hablan al personaje, no a mí. Eso es bastante duro. Pero me siento gratificado porque lo que el teatro puede darme es reconocimiento. Me gusta más que el cine. No sé por qué. Quizás porque con una silla, un foco y el cuerpo de un actor ya tenés teatro. A la mierda: es teatro. Eso me fascina. Todavía.

–La vida tiene sus vueltas: en cierto momento, el Estado le prohibió una obra. Y hoy, el Estado lo reconoce como ciudadano ilustre.

–Me pusieron una bomba en el ‘74, en el Payró, por El señor Galíndez. Y prohibieron Telarañas dos años más tarde. Era una obra sobre el fascismo en la familia. Del Payró nos fuimos. Teníamos una cierta gratificación, estábamos invitados para el Festival de Nancy (Francia), que es muy importante. En Francia, durante una semana, una cartelera decía “Pavlovsky-Beckett”. El es un personaje emblemático. Habla en el idioma de la angustia, sin hablar de ella. La angustia de los personajes de Beckett me la enseñó la psiquiatría. El psicoanálisis siempre estuvo ligado a las figuras triangulares, a papá, a mamá... Acá no. Acá es lo devastado. La cosa existencial del vacío. Uno se hace preguntas sobre el sentido de la vida. ¿Qué sentido tiene que haga las mismas cosas todos los días? ¿Tiene alguno?

–Preguntas que no tienen respuesta.

–A Beckett no le importaba si tenían respuesta. No hacía teatro pedagógico. Mostraba. Le preguntaban quién era Godot. “No sé”, decía, “cuando estaba escribiendo vino Godot”. No era un hombre al que le importara mucho que lo entendieran: estaba seguro de estar transmitiendo una vivencia existencial de mucha gente. Tuve la suerte de hacer teatro en el mismo lugar que Beckett. Y le escribí una nota. A los cinco días de llegar a Buenos Aires tenía una respuesta suya. Me decía: “Estoy sorprendido de que a un médico le interese mi teatro. En general a los médicos que conozco no les interesa nada, pero usted me dice que está preocupado por el tipo de angustias. Yo no sé nada, pero me halaga que un argentino vibre con los mismos contenidos emocionales”. Nunca más hablé con él.

–¿No llegaron a cruzarse?

–No, creo que no hubiera sido el contacto que imaginaba. Lo que quería era transmitirle la emoción que produjo en mi vida Esperando a Godot. Me hizo ver el mundo de otra manera. Me abrió formas de escribir y estados emocionales. Fue un hombre extraordinario, muy culto, muy devotamente inclinado hacia lo que le gustaba. Salía todas las noches en París, a chupar. ¡Yo pensaba que era un tipo de laboratorio! Leí la vida de él, no hace mucho. Ionesco era de muy inferior calidad, aunque también era asombrosamente original. En California estaban dando una obra mía y se me acercó un profesor rumano de literatura. Me contó que generó un encuentro entre Ionesco y Beckett. Ionesco le tenía las pelotas hinchadas con que quería conocer a Beckett, quien dijo que fuera a verlo a las doce de un viernes, a comer a un restaurante, él invitaba. Ionesco se moría. Llegó Beckett y se sentó a la mesa como caminaba: con la cabeza hacia arriba. Ionesco estaba nervioso. El profesor era el intermediario. En lugar de mirar a los ojos, Beckett miraba para arriba. Ionesco se movía en dirección adonde él miraba. Estuvieron media hora, Beckett ni lo escuchó. En un momento se paró y dijo: “Muy agradable el rato que he pasado con usted. Voy a volver el viernes”. Y volvió. Otra vez empezó a subir la vista. A la media hora se levantó y dijo: “Ha sido muy gratificante haberlo conocido, lo admiro mucho”. Mentira. Eran los dos vanguardistas en París en los ‘50, no había visto una obra de Ionesco, ni lo conocía. Uno escribe en un sentido, otro en otro; pero el talento lo tenía Beckett. Uno puede escribir parecido a Pinter... pero el talento de Beckett es fuera de serie. Es lo que no se puede hacer.

–¿De dónde viene el talento?

–Creo que hay algo genético. A lo mejor hay un genio trabado en una generación que se destapa en otra. Por ejemplo, mi abuelo paterno era dramaturgo. Escribía sobre la persecución a los intelectuales rusos en la revolución. Sus libros eran testimoniales. Se tuvo que ir de Rusia a los quince años. No lo conocí. Al leerlo, me di cuenta de que sus ideas teatrales eran diferentes a las mías, que corresponden a un período en que el teatro francés era muy bueno. Lo parecido era la ideología: toda la persecución zarista a la familia Pavlovsky es muy parecida a la que viví yo después acá. ¡Qué raro! Ese tipo, al que no conocí, tenía las mismas inquietudes que yo, por la libertad. Y sus hijos eran reaccionarios. Papá era democrático, antiperonista, con muy buenos valores. Hay algo genético. Uno se parece a alguien. Hay una técnica llamada constelaciones familiares.

–En su vida han convivido muchas cosas: la natación, la medicina, el teatro, la psicología: cosas que parecen incompatibles para una sola persona.

–Hay cosas de mí que no sé. Fui campeón sudamericano de natación a los quince años. Papá, campeón argentino de boxeo. De él heredé el rigor. La literatura pasó de otra generación, de mi abuelo hacia mí. Pero, también, había dos Pavlovsky en Mendoza, que eran poetas. Estuvieron en París exiliados. Allá los mantenía un escritor ruso, que les habló de un lugar en Sudamérica donde podían trabajar. Al final, los dos triunfaron en Mendoza. No sé nada de genética. Pero sé que la literatura rusa me produce conmoción.

El psicodrama: salir del círculo edípico

“El teatro es una vocación que empecé jugando. Lo he hecho siempre, aún con compañías desconocidas, marginales”, repasa. Entonces recuerda la fundación, en los sesenta, del grupo Yenesí, con el pediatra Julio Tahier. “Estudiamos con (Pedro) Asquini y (Alejandra) Boero. Una muy buena formación. Eran tipos que trabajaban y a la noche iban a hacer teatro. Estaba (Héctor) Alterio, que vendía Terrabusi y a la noche iba a ensayar... para mí fue un shock. Esa gente, culta y sensible, me abrió un mundo. El otro mundo mío era el del psicoanálisis. Lo hice seriamente, pero me di cuenta de que no era la chispa de mi vida”, expresa.

–¿Qué es lo que le ocurrió con el psicoanálisis?

–Lo que me interesaba del psicoanálisis era la creatividad, la posibilidad de los niños jugando, la capacidad de desarrollo, de juego, la espontaneidad. Esto estaba más incorporado al psicodrama. Me fui a Nueva York, estuve con Moreno, el creador. Era un tipo muy inteligente y megalómano, pero no podía identificarme. Con (Carlos) Martínez y (Fidel) Moccio nos gustaba hacer grupos de niños. En el ‘58 entramos en un hospital, teníamos ocho grupos. Lo hacíamos bien. No había libros en castellano sobre el tema, el primero lo escribí yo. Toda mi vida estuvo ligada a lo grupal y a la creatividad. Sigo trabajando con grupos.

–¿Cuánto tiempo dura la terapia?

–Es una pregunta difícil. El tiempo que le soy útil a alguien que entra a un grupo conmigo es un promedio de dos años. Eso no quita que algunos se queden porque les interesa el espacio, donde pueden convivir y decirse ciertas verdades.

–¿Cómo definiría el psicodrama?

–Es básicamente grupal. Lo terapéutico es estar en grupo. Tener capacidad de consonancia y resonancia con el otro. Aunque puede ayudar, no me curo por lo que el terapeuta interpreta en mí, sino por la capacidad que tengo de darme cuenta de que lo que vos estás diciendo tiene que ver conmigo. No se desvía mucho de la terapia de grupo habitual. Se dramatizan situaciones o fantasías y se estimula la creatividad. Se trata de salir del círculo familiar, para no quedar atrapados en lo edípico. Mi idea es que en un momento no había interés en lo social, que funciona como capacidad transformadora.

Un juego riguroso y transformador

–¿Cómo vive hoy la actuación? ¿Puede establecer relaciones sobre cómo la fue viviendo a lo largo de su vida?

–Eso no lo puedo contestar. No lo sé. Lo que sé es que la actuación es el motor de mi teatro. Empecé a hacer teatro hace cincuenta años, con un grupo pequeño burgués, de novias y novios en San Isidro. Cuando entré al escenario sentí que eso que me estaba pasando no lo había sentido nunca. No hacía el personaje: yo era el personaje. Cabalgo por una de las facetas emocionales del personaje. Es una vivencia excepcional, que me hizo hacer teatro, porque yo era médico.

–¿Sentía que esos universos entraban en contradicción?

–No. Nunca imaginaba dejar la terapia. Así que siempre actué, combinadamente. Hacía teatro una o dos veces por semana, cada vez más. Teatro profesional he hecho con (Carlos) Carella, en Cámara lenta. Un martes, había ido a trabajar y estaba cansado. Llovía. ¡Cómo llovía, mamma mia! Me dicen que se habían vendido seis entradas. ¡La puta, era una obra de dos horas veinte! Le pregunté a Carlos si era conveniente largar esa función. Me fui al camarín. El era mayor que yo, tenía más experiencia. Veo que abre el telón. Y me dice: “Mirá, ¿ves? Mirá esos dos viejitos que están allí”. Tendrían mi edad él y ella, estaban de la mano. Eran muy de clase media que se vestía bien. “Los dos se han tomado tres colectivos para vernos a nosotros. Vamos a hacerles la función a ellos”, dijo Carlos. Quedé sorprendido. Fue una enseñanza de ética.

–¿Qué mutaciones detecta en su teatro?

–Todo mi teatro es muy violento. Y en un giro me convertí, aunque no me siento representado, en un autor político. Me di cuenta de que el teatro era más importante de lo que creía cuando me vinieron a buscar y escapé por la ventana. Luego de eso, un hermano mío almorzó con una fulana que tenía un marido marino, en la dictadura. “Mi hermano no es guerrillero, es militante cultural, de algún partido marxista”, dijo mi hermano. Y el tipo le respondió: “No entiendo bien. ¿Su hermano es el de El señor Galíndez? ¿Y todavía vive?”. Entonces, mi hermano vino llorando.

–¿Y cómo fue que escapó por la ventana?

–Bajé y fui a una comisaría. Habían quedado mis hijos adentro, no me veía escapándome y mis hijos con esa gente. Hice una cosa loca: denuncié que un grupo de ladrones había invadido mi casa. Cuatro policías se ofrecieron a ir. Yo quería ver cómo me iba y adónde, no tenía plata. Bueno, estuve en Uruguay, Brasil y Madrid. El teatro todavía es un juego para mí. Si digo “iba caminando”, no sabe si lo estoy contando o estoy actuando. El teatro ofrece la posibilidad maravillosa de que el otro se confunda. El mío elimina la noción de personaje psicológico.

–¿Le ha servido esta cualidad en la vida? ¿Esto de confundir al otro?

–No... Pero con la mujer... lo único que me conmueve son las minas. He tenido enamoramientos muy grandes. Soy muy ruso para enamorarme. No es solamente un contacto. Es la vida de un ruso doliente. Dostoievski, Tolstoi... (risas)

–Mencionó que detectó la importancia del teatro cuando los militares lo fueron a buscar. ¿Ahora, en democracia, cuál es la importancia de este arte?

–Es importante. ¿Cuántos teatros hay acá los fines de semana? Los americanos que vienen no lo pueden creer. La gente que hace teatro lo hace como búsqueda de una identidad cultural, porque la juventud ha sido muy manoseada. Entonces, se reúne a hablar de teatro y personajes y tiene que estudiar, es un proceso terapéutico. Otra cosa es cómo pensás en democracia. Tengo una idea, muy firme: el teatro es político, pero no por su mensaje. Y un intelectual le debe mucho al país. La obligación es no perder nunca el espíritu crítico. Incluso el kirchnerista tiene que ayudar a Cristina haciéndole puntos críticos. Uno tiene una obligación: escribir y hacer lo que piensa, con libertad.

–¿En qué está el proyecto de hacer una obra con Briski, sobre Stalin?

–Estamos pensando, queremos hacer dos Stalin. Puede ser muy cómico. Por ahora está suspendida esta obra, pero vamos a reunirnos. Otra cosa es el físico. Cómo responde mi físico a determinados esfuerzos, porque yo me cuido mucho. El teatro ha sido un motor transformador de mi vida. Me transformó como intelectual.


Eduartdo Pavlovsky

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